文艺批评 | 杨庆祥：新南方写作——主体、版图与汉语书写的主权

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编者按 

从阅读海外华人作家黄锦树和一批生活在新南方区域作家作品、反思传统“南方”写作模式的一系列思考出发，杨庆祥老师提出了“新南方写作”这一概念。“新南方写作”在文学地理上是指用现代汉语写作思考的粤港澳大湾区及“南洋”区域。作者在界定“新南方写作”的概念之后从地理性、海洋性、临界性、经典性四个角度论述了“新南方写作”的理想特质。同时将其放在世界文学谱系来讨论，作者认为新南方写作的提出还涉及现代汉语写作的主体和主权问题，其最有意味之处在于超越了单一性民族国家的限制，在不同的民族和区域间进行语言的旅行、流通和增殖。由此作者进一步指出，包括新南方写作在内的现代汉语写作，必须不停地在这种民族性/世界性、政治性/文学性、地方性/普遍性等逻辑里反复搏击，一步步获得并强化其主体位置。

本文原刊于《南方文坛》2021年第3期，感谢“南方文坛”公众号授权转载！

新南方写作

主体、版图与汉语书写的主权

文/ 杨庆祥

一

大约是在2018年前后，我开始思考“新南方写作”这个概念。触发我思考的第一个机缘是当时我阅读到了一些海外作家的作品，主要是黄锦树。这一类作品以前都归置于“华文文学”这个范畴里面来进行认识，研究者往往会夸大其与大陆本土汉语写作的区别而将其孤悬于大陆汉语写作的范畴之外。普通的读者，一方面往往很难阅读到这些作品，另外一方面，即使偶有阅读，也会局限于其“风景化”的假面。我对黄锦树的阅读经验颠覆了这些先入之见，我在黄锦树的作品中读到的不仅仅是一个所谓的后现代主义写作者，用语言的碎片来拼接离散的经验，并以此解构元叙述——这往往是黄锦树的研究者们最感兴趣之处。在我看来，在黄锦树这里，元叙述一开始就是被悬置的，或者说，大陆文学语境中的元叙述在某种意义上不过是一种单一性叙述所导致的迷思，在新文学诞生之初，这一元叙述就根本不存在，这也是黄锦树重写鲁迅、郁达夫这些现代文学奠基者的目的之所在，他的《伤逝》和《死在南方》表面上看有后现代的游戏之风，但是在内在的质地里，却是在回应严肃而深刻的现代命题，那就是现代汉语与现代个人的共生同构性。在这一点上，黄锦树无限逼近了鲁迅，也无限逼近了现代文学文化的核心密码。也是由此出发，我断定黄锦树这类的写作，是中国现代文学光谱中重要的一脉，它不应该孤悬于中国现代文学史（汉语史）之外，其实在某种意义上也不需要用“华文文学”这一概念对之进行界定，他本身就内在于中国现代汉语写作之中——也许黄锦树并不同意我的观点——但这没有关系。历史将会证明我的判断，以鲁迅为代表的现代汉语写作在历史的流变中有其各自机缘并形成了各自的表述，这些表述不会指向一元论，而是指向多元论，不是指向整体论，而是指向互文论。因此大可不必为现实的政治视角所限制，而刻意去建构一种文学谱系——他就在我们之中。这么说，并非是为了泯除黄锦树们的异质性，恰好相反，我一直强调黄锦树这种写作的异质性，尤其是在汉语写作的当下，这种异质性更是难能可贵，如果是在1980年代先锋探索的语境中，黄的这种写作并没有那么突出，倒是放在2000年以后的汉语写作的版图中，他的独特性显得更加重要。我在这里并不想过多讨论黄锦树的个人写作问题，而是觉得他构成了一个提示，即在现代汉语写作的内部，存在着多元的可能性和多样的版图，而这种可能性和版图，需要进行重新命名。

黄锦树

二

第二个引发我思考的机缘是作家苏童和葛亮的一个对话，这篇对话题名为《文学中的南方》，从行文语气来看，应该是一次活动的现场发言，经修改作为附录收录于葛亮的短篇小说集《浣熊》[1]。该短篇小说集出版于2013年，因此可以推断该对话应该是在2013年前。虽然我很早就收到了这部短篇集，但迟至2018年左右才关注并认真阅读这篇对话，引起我主要兴趣的，就是关于“南方”的讨论。

《浣熊》/葛亮 著 / 南京大学出版社 / 2013年版 

在这篇对话中，苏童指出“南方”是一个相对于“北方”的不确定性概念：“一般来说北方它几乎是一个政权或者是权力的某种隐喻，而相对来说南方意味着明天，意味着野生，意味着丛莽，意味着百姓。”[2]苏童是从隐喻的角度来谈论南北，因此他觉得南北并不能从地理学的角度上去进行严格的区分，比如惯常的以黄河、长江或者淮河为界，而更是一种长期形成的文化指涉。在苏童看来，“北方是什么，南方是什么，没有一个人能够说得清楚，但是它确实代表着某种力量，某种对峙”[3]。葛亮对此进行了回应，同样使用了比喻性的表达，“不妨做一个比喻，如果由我来界定的话，大概会觉得北方是一种土的文化，而南方是一种水的文化，岭南因为受到海洋性文化取向的影响，表现出来的是一种更为包容和多元的结构方式，也因为地理上可能来说是相对偏远的，它也会游离儒家文化的统摄，表现出来一种所谓的非主流和非规范性的文化内涵”[4]。

总体来说，这篇对话极有创见地勾勒出来了一条历史和文化的脉络，在这条脉络上，南方因为在北方的参照性中产生了其价值和意义。这正是我关心的一个悖论，如果南方代表了某种包容和多元的结构，那么，它就不应该是作为北方的对照物而存在并产生意义，南方不应该是北方的进化论或者离散论意义上的存在，进化论虚构了一个时间上的起点，而离散论虚构了一个空间上的中心，在这样的认识框架里，南方当然只可能是作为北方（文化或者权力）的一个依附性的结构。苏童和葛亮将这种依附性用一个很漂亮的修辞来予以解释“北望”——南方遥望北方，希望得到认可——在这样的历史和文化结构里，南方的主体在哪里？它为什么需要被确认？具体到文学写作的层面，它是要依附于某种主义或者风格吗？如果南方主动拒绝这种依附性，那就需要一个新的南方的主体。

葛亮

苏童

新的南方的主体建立在地理的区隔和分层之中。这并非是一种以某个中心——正如大多数时候我们所潜意识认为的——为原点向外的扩散，而是一种建立在本土性基础上的文化自觉。在这个意义上，我以为新南方应该指那些在地缘上更具有不确定和异质性的地理区域，他们与北方或者其他区域之间存在着某种张力的关系——而不仅仅是“对峙”。在这个意义上，我将传统意义上的江南，也就是行政区划中的江浙沪一带不放入新南方这一范畴，因为高度的资本化和快速的城市化，“江南”这一美学范畴正在逐渐被内卷入资本和权力的一元论叙事，当然，这也是江南美学一个更新的契机，如果它能够意识到这一点并能形成反作用的美学。新南方的地理区域主要指中国的海南、广西、广东、香港、澳门——后三者在最近有一个新的提法：粤港澳大湾区。同时也辐射到包括马来西亚、新加坡等习惯上指称为“南洋”的区域——当然其前提是使用现代汉语进行写作和思考。

三

引发我对新南方写作思考的第三个动因是一批生活于新南方区域作家的写作。目前我注意的作家有如下几位[5]。

林森，出生于海南澄迈，现生活于海南海口市，他同时从事诗歌和小说写作。其长篇小说《关关雎鸠》以海南文化习俗为主要书写对象，是一部具有鲜明地域文化特色的作品。他的另外两篇小说《抬木人》和《海里岸上》也有相似的美学取向，《抬木人》我认为是近年汉语写作中最好的短篇小说之一，可惜一直没有得到应有的重视。他于2020年出版的长篇小说《岛》书写海南岛人在时代大潮中的抵抗和失败，在现实和精神的双重线索中开辟了新的南方空间。

左：林森

右：《岛》/ 林森 著 / 北京十月文艺出版社2020年著

朱山坡，出生于广西北流，现生活于广西南宁，朱山坡早期写诗，后来转入小说写作。他的南方特色要到他最近的一部短篇小说集《蛋镇电影院》里面才集中呈现出来，这些短篇小说围绕一个叫“蛋镇”的地方展开书写，该地位于中越边界，朱三坡用一种反讽、诙谐的方式将蛋镇人日常生活中的荒谬感予以揭示。朱山坡这一笔名也具有地域特色，据了解，这是作者本人家乡的地名，也许作者想借此强调他的地方性身份。

左：朱山坡

右：《蛋镇电影院》/ 朱山坡 著 /上海文艺出版社2019年著

王威廉和陈崇正两位都是广东的作家。王威廉出生于青海，大学毕业后留在广州工作生活至今。在王威廉较早的作品中，比如《听盐生长的声音》，还能看到非常明显的西北地域的影响，作品冷峻、肃杀。这种完全不同于南方的地域生活经验或许能够让他更敏锐地察觉到南方的特色。从生活的角度看，与其他原生于南方的作家不同，王威廉更像是一个南方的后来者，他最近的一系列作品如《后生命》《草原蓝鲸》引入科幻的元素和风格，构建了一种更具有未来感的新南方性。

陈崇正出生于广东潮州，现在广州生活。潮汕地区自古以来就远离中原，其文化自成一体，并以“潮汕巫风”而著称。虽然历经现代化的种种改造，这一文化的遗存并没有完全从当代人的生活中剥离。陈崇正的小说《黑镜分身术》《念彼观音力》等围绕南方小镇“半步村”展开，建构了一个融传统与当下为一体的叙事空间。

王威廉

陈崇正

最近引起我注意的一位青年作家是陈春成，1990年出生于福建屏南县，现生活于福建泉州。他最早引起我阅读兴趣的是发表在豆瓣上的中篇小说《音乐家》，在2019年的收获排行榜中我将这篇小说放在了中篇榜的第一名，那一年短篇榜单的第一名我投给了黄锦树的《迟到的青年》——巧合的是这两位都生活在（新）南方。陈春成的一部分小说无法纳入新南方写作的范畴，但是他的另外一部分作品如《夜晚的潜水艇》《竹峰寺》等不但在地理上具有南方性，同时在精神脉络上与世界文学中的“南方”有高度的契合，虚构、想象、对边界的突破等构成了这些作品的关键词。

陈春成

还有一位成名更早的作家，也就是我在上文提到的葛亮。葛亮的写作一直与南方密不可分，他出生于南京，然后在南京、香港求学，现在生活工作于香港。他的生命轨迹从目前看是一个一直向南的过程。而他的写作，也同样具有典型的南方性，《朱雀》《七声》写江南，《浣熊》写香港（岭南），更有意思的是，葛亮不但不停地书写南方，同时也试图勾连南北，有意识地进行南北的对话，比如近年引起广泛关注的长篇小说《北鸢》。

上述作家不仅仅在生活写作上与新南方密不可分，同时也主动建构写作上的新南方意识。上述苏童与葛亮的对话就是一个例证。除此之外，2018年5月在广东松山湖举行的一个文学活动上，我、林森、陈崇正、朱山坡进行了一场题为“在南方写作”的对话，在这个对话中，新南方写作已经成为一个关键词。随后在2018年11月举行的《花城》笔会上，我和林森、王威廉、陈崇正、陈培浩在南澳小岛上就“新南方写作”做了认真的非公开讨论，并计划在相关杂志举办专栏⑥。2019年7月，我受邀参加广东大湾区文学论坛并作了主题发言，我在这篇发言中提出了一个将大湾区文学与新南方写作关联起来讨论的建议：“大湾区与更广义的南方构成了什么关系？是不是可以将大湾区文学纳入一种更广泛意义上的‘新南方写作’中去？”⑦实际上，批评界对“南方”的关注由来已久，比如张燕玲，她不仅自己的写作颇有南方特色，同时也对黄锦树、葛亮等新南方作家情有独钟。

四

经过上述的铺垫陈述之后，我对新南方写作的理想特质大致作如下界定。第一，地理性。这里的地理性指的是新南方写作的地理范围以及在此基础上形成的文化地理特色。我将新南方写作的地理范围界定为中国的广东、广西、海南、福建、香港、澳门、台湾等地区以及马来西亚、新加坡、泰国等东南亚国家。进而言之，因为这些地区本来就有丰富多元的文化遗存和文化族群，比如岭南文化、潮汕文化、客家文化、闽南文化、马来文化等，现代汉语写作与这些文化和族群相结合，由此产生了多样性的脉络。第二，海洋性。这一点与地理性密切相关。在上述地区，与中国内陆地缘结构不一样，其最大的特点就是大部分地区都与海洋接壤。福建、台湾、香港与东海，广东、香港、澳门、海南及东南亚诸国与南海。沿着这两条漫长的海岸线向外延展，则是广袤无边的太平洋。海与洋在此结合，内陆的视线由此导向一个广阔的纵深。在中国的文学传统中，海洋书写——关于海洋的书写和具有海洋性的书写都是缺席的。一个形象的说法是，即使有关于海洋的书写，也基本是“海岸书写”，即站在陆地上远眺海洋，而从未真正进入海洋的腹地。对此有种种的解释[8]，无论如何，一个基本的事实是，在中国经典的古代汉语书写和现代汉语的书写中，以海洋性为显著标志的作品几乎阙失。在现代汉语写作中，书写的一大重心是人与土地的关系，如《平凡的世界》《白鹿原》《平原客》等，即使在近些年流行的“城市文学”书写中，依然不过是“人与土地”关系的变种，不过是从“农村土地”转移到了“城市土地”，在这个意义上现代文学几乎是一种“土地文学”，即使有对湖泊、河流的书写，如《北方的河》《大淖纪事》等，这些江河湖泊也在陆地之内。这一基于土地的叙事几乎必然是“现实主义”或“新写实主义式”的。因此，“新南方写作”的海洋性指的就是这样一种摆脱“陆地”限制的一种叙事，海洋不仅仅构成对象、背景（如林森的《岛》、葛亮的《浣熊》），同时也构成一种美学风格（如黄锦树的《雨》）和想象空间（如陈春成的《夜晚的潜水艇》），与泛现实主义相区别，新南方写作在总体气质上更带有泛浪漫主义和现代主义色彩。第三，临界性。这里的临界性有几方面的所指，首先是地理的临界，尤其是陆地与海洋的临界，这一点前面已有论述，不再赘言。其次是文化上的临界，新南方的一大特点是文化的杂糅性，因此新南方写作也就要处理不同的文化生态，这些文化生态最具体形象的临界点就是方言，因此，对多样的南方方言语系的使用构成了新南方写作的一大特质，如何处理好这些方言与以北方方言为基础的标准通用汉语语系之间的关系，构成了一个挑战。最后是美学风格的临界，这里的临界不仅仅是指总体气质上泛现实写作与现代主义写作的临界；同时也指在具体的文本中呈现多种类型的风格并能形成相对完整的有机性，比如王威廉的作品就有诸多科幻的元素；而陈春成的一些作品则带有玄幻色彩。第四，经典性。从文学史的经典谱系来看，现代汉语关于内陆的书写已经具有相对完整的经典性，关于江南的书写也具有了较为鲜明的经典性，前者如柳青、路遥、莫言等，后者如汪曾祺、王安忆等。但是就新南方的广大区域来说，现代汉语书写的经典性还相对缺失。比如，吴语小说前有韩邦庆的《海上花列传》，近有金宇澄的《繁花》，但是在粤语区，却一直没有特别经典的粤语小说[9]。新南方写作的一种重要向度就是要通过持续有效的书写来建构经典性，目前的创作还不足以证明这一经典性已经完全建构起来，而新南方写作概念的提出，也是对这一经典性的召唤和塑形。

五

放在世界文学谱系来讨论的话，新南方写作的提出还涉及现代汉语写作的主体和主权问题。上文提到的内陆书写和江南书写的经典性如果从世界文学的视野来看，基本上也属于“短经典”。一个基本的事实是，在“世界文学共和国”里，现代汉语写作所占的份额还比较少，其象征资本的积累还比较薄弱，也就是说，在“世界文学”的流通、阅读和买卖市场上，现代汉语写作还不是“通用货币”，也没有获得可以与英语、法语、德语、西班牙语等语种写作相匹敌的赋值。造成这种情况有复杂的历史和文化原因，卡萨诺瓦论述过这一“世界文学空间”产生的过程：

第一阶段是形成的初期阶段……这是本尼迪克·安德森称作的“通俗语言革命的时代”：产生于15及16世纪，见证了文人圈中拉丁语垄断性使用阶段向通俗语言在知识分子中广泛使用的阶段，随后又见证了各类其他文学对抗古代辉煌文学的年代。第二阶段是文学版图扩大阶段，这一阶段对应的是本尼迪克·安德森所描述的“词典学革命”（或者“语史学革命”）阶段：这一阶段始于18世纪末，运行于整个19世纪，这个时代还见证了欧洲民族主义的产生，按照埃里克·霍布斯鲍姆的说法，新民族主义的产生和民族语言的“创造”和“再创造”紧密相连。所谓“平民”文学在那个时期被用来服务于民族理念，并赋8予它所缺失的象征依据。最后，去殖民化阶段开启了文学世界最新阶段，标志着世界竞争中出现了一直被排除在文学概念本身之外的主角们。[10]

关键在于，这一过程并非是“自由”“平等”地展开，同时也是一个象征资本和语言货币重新分配，并产生了不平等结构的过程：

因此不必将始于欧洲16世纪的文学地图设想为文学信仰或者文学观念简单地逐步延伸的产物。借用费尔南·布罗代尔的话，这一地图是文学空间“不平等结构”的描摹，也就是说，是不同民族文学空间之间文学资源的不平等分布。在相互的较量过程中，它们逐步建立了不同的等级及依附关系，这些关系随着时光不断演变，但还是形成了一个持久的结构。[11]

现代汉语写作诞生于“世界文学空间”形成的第二阶段，它在一开始就陷于不平等结构的负端，现代汉语写作对“翻译”的严重依赖即是这方面的一个最直接的明证。只有从第三阶段开始，现代汉语写作才借助“解/去殖民”的历史势能努力打破这种不公正的世界文学格局。在这一过程中，歌德对“世界文学”的理想期待变成了卡萨诺瓦典型的“二重确认”方法论：“所以当人们尝试形容一个作家时，必须要将其定位两次：一次是根据他所处的民族文学空间在世界文学空间中所处的地位来定；另一次是根据他在世界文学空间本身中的地位来定。”[12]

歌德

因此，包括新南方写作在内的现代汉语写作，必须不停地在这种民族性/世界性、政治性/文学性、地方性/普遍性等逻辑里反复搏击，一步步获得并强化其主体位置。实际上，从现代汉语写作的起源开始，这种努力就一直没有中断过，竹内好认为鲁迅写作和思想中最核心的要义在于“回心”——即有抵抗的转向——恰好是这种主体性努力的生动实践。而在新南方写作这里，因为现代汉语写作版图的扩大，它不仅仅面对单一民族国家，而是在不同的民族和区域间进行语言的旅行、流通和增殖，因此，它的主权实际上已经超越了单一性民族国家的限制，在这个意义上，政治（主权）无法抵达的地方，汉语的主权却可以预先书写和确认。我认为这是新南方写作最有意味之处。

六

2019年，黄锦树在位于中国最南端的杂志《天涯》（2019年第5期）发表了短篇小说《迟到的青年》，这篇小说融谍战、魔幻、侦探等元素于一体，其核心主旨，却契合我在上文提到的在世界（文学）空间里寻找并建构主体性自我的问题。只不过黄锦树以悬置的方式凸显了这一寻找建构的高难度。在历史关节点的不断“迟到”导致了青年的流浪和离散，但是也正如此，他得以在世界（文学）空间里汲取不同的养分，最后，这个会讲马来语、粤语、闽南语的南方青年又开始了漫无方向的浪迹——而他最开始的目的，是要去赶一趟开往“中国的慢船”。这个青年虽然迟到了，但却因迟到而丰富，他虽然没有去成向往的中国，却以东方的形象加入到对世界（文学）地图的绘制。

与这篇小说互文的是陈春成的《夜晚的潜水艇》[13]，小说以奇崛的故事开始，为了寻找博尔赫斯丢在海洋里的一枚银币，一艘获得巨额资助的潜艇“阿莱夫”号开始了在海底十年如一日的考察。1998年“阿莱夫”号穿过一个海底珊瑚群时，因为船员错误的判断，潜艇被卡在了两座礁石中间，就在即将船毁人亡之际，一艘陌生的蓝色潜水艇向礁石发射了两枚鱼雷，成功解救了“阿莱夫”号然后消失于远海……随着小说的叙述，我们才慢慢知道，这艘神秘的蓝色潜水艇原来来自一位中国少年，这位少年在中国南方的一座小城里生活，每到夜晚，他就启动其超凡的想象力，化身为艇长，驾驶着一艘完全属于他自己意念中的潜水艇漫游于全世界的海洋，在一次无意的相遇中，他拯救了以博尔赫斯小说命名的“阿莱夫”号——我们不禁会产生这样一种疑问，这同时也是在试图拯救世界文学吗？

《夜晚的潜水艇》/ 陈春成 著 / 上海三联书店2020年版

这两篇小说都具有强烈的象征色彩和寓言气息。出发与行走不仅是个人的生命故事，也不可避免地被投射为在世界（文学）空间里的双重确认。这是现代汉语的宿命吗？不管我们如何命名——自认或者他认，也不管这一命名是“新南方写作”还是其他各种风格的写作，也许关键问题还是不停出发，因为

——“时间开始了！”[14]

本文原刊于《南方文坛》2021年第3期

 END 

注 释

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[1]葛亮：《浣熊》，南京大学出版社，2013。

[2][3][4]苏童、葛亮：《文学中的南方》，载《浣熊》，南京大学出版社，2013。

[5]我在这里主要讨论的是以小说创作为主的作家，实际上，新南方写作里面还有一些诗人也值得关注和讨论。

[6]记得当天讨论完毕我立即打电话给《青年文学》的主编张菁女士，商量开设相关专栏的事宜，张菁表示很感兴趣，该计划后来因各种原因搁置。其时陈培浩已经在一篇评论陈崇正小说的文章末尾使用了“新南方写作”这个说法，他的界定主要以地理为依据。参见陈培浩：《新南方写作的可能性——评陈崇正的小说之旅》，《文艺报》，2018年11月9日。

[7]该主题发言以《在大湾区有没有出现粤语经典文学和未来文学的可能》为题发表于凤凰新闻网。

[8]作家张炜认为：“从世界文学的版图来看，中国的海洋文学可能是最不发达的之一……中国文学的海洋意识是比较欠缺的。整体来看，中国文学作为农耕文化的载体，它所呈现的还是一种封闭的性格。”张炜的解释代表了一种基本的认识论。见张炜《文学：八个关键词》，广西师范大学出版社，2021。

[9]1950年代欧阳山的《三家巷》是以广州为书写背景的，当时被称之为“南中国的大观园”。但是严格来说，《三家巷》是非南方的，不过是以风土习俗的方式呈现当时统一的意识形态，这方面的另外一个典型例子是电影《刘三姐》，同样是以风景的方式传递意识形态的内容。

[10][11][12]［法］帕斯卡尔·卡萨诺瓦：《文学共和国》，罗国祥等，译，北京大学出版社，2015，第49-50、92、43页。

[13]陈春成：《夜晚的潜水艇》，上海三联书店，2020。

[14]黄锦树的《迟到的青年》有这样一句话：“‘时间开始了’，风一般的回声沙沙地说。”而在1950年代，七月派著名诗人胡风曾经写下政治抒情长诗《时间开始了》，这一诗歌被视作1950年代意识形态的集大成之作。

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编辑｜云波

图源｜网络